雕塑对隋建国而言，意义重大。多年来，他耗尽心力、不遗余力地思考以下两个问题，以深化自己对雕塑创作的理解：一、雕塑意味着什么？二、雕塑的主题从何而来？是来自政治、社会、文化、经济领域，还是基于自己的亲身体验。一方面，隋建国注重扩充知识与技能，以适应变化的环境；另一方面，他又倾向于阶段性地颠覆知识与技能，再以全新的方法展开工作。（这并不是说他会假装像新手一样从头开始。）从作品昭示出的手法和风格可以看出，隋建国更看重组成作品物质本身的物性，很少或尽量避免强调自己的主观性（仿佛他只是这项作业的一个纯粹的传送器）。这样做的好处是，作品的表现力不会影响创作者的表达方式。在不排除心理因素的前提下，作品的自传性也许会激起变动，但并不决定创作的最终结果。正如隋建国在接受刘鼎的采访时所提到的一样，“所谓自传性是指从创作作品的心理动机角度而言”。[1]

　　2008年，隋建国开始创作《盲人肖像》（Blind Portrait），这件作品具有里程碑意义。同年4月，隋建国在北京卓越艺术馆举办个展“公共化的个人痕迹”，将《盲人肖像》与相关作品《物体1》（Object 1）和《物体2》（Object 2）一同展出。这个展览带动了此后的一系列作品，从此艺术家使用身体动作的印记有机地形成完整的雕塑。个人痕迹的捕捉主要受制于以下方面：首先无疑是眼罩的使用；其次是艺术家制作初稿时所使用的身体部位。这些限制造成的后果是，工作过程消除或遮蔽了艺术家的主体性。艺术家看不见自己正在做的东西，一方面会落入一种困难的境地而难以表达自我，另一方面也难以把握客观对象。我所关注的正是这样“摸瞎”的创作过程产生的制约。视觉是最重要的感官之一，因此无论是真正失明还是带上眼罩，艺术家的意图和主体性的缺失都会给作品的含义带来许多不同的可能性。举一个不太相关的例子，2012年伦敦奥运会上，韩国运动员林东贤取得了射箭比赛冠军。随后，媒体报道指出林东贤有严重的视力障碍，这让所有人都为之震惊（有人说他是功能性失明，但林东贤对此予以否认。他辩解道，如果真像媒体报道的那样，他就只能去参加残奥会了）。英国女子射箭队队长挺身而出纠正人们的误解，她认为看不看得清并不重要。事实上，将目标看的过于清楚反而会造成肌肉紧张，导致选手压力过大而射击失准：费尽心力将弓箭瞄准靶心，反而容易分神，使射击过程不顺畅。林东贤非常清楚射击目标的位置，一放箭就顺利完成了整套动作。正如他自己所说，“对我而言，看不看得见靶子根本没有区别”。控制系统工程中有一个很有名的平行现象（这一现象最先在蒸汽机的调速器上得到了修正）。如果性能指标过于明确或是被精确限定，机器反而不好操控，只会在命中或者脱离目标之间反复游离，形成一个恶性回路。这就是我们所说的震荡，这种行为会放大错误，甚至造成系统崩溃。工程解决方案就是抑制该系统，减少震荡，并以最有效的方式使系统重新恢复平衡。对林东贤而言，失明抑制了他的赛场表现，但却为他带来了更加顺利的射击过程和更可预测的射击结果。再举一个例子，在临床研究当中，药物测试的黄金法则是双盲试验。试验过程中，医生无法得知测试的是药物还是安慰剂，也不知道剂量。这一试验的目的就在于保证试验结果不受主观偏见的影响。这和司法体系中蒙上双眼的审判员形象如出一辙，即保证司法的公正性，体现法律面前人人平等。从以上两个例子似乎可以看出，主体性会干扰一个人的表现。预言家和先知往往都是盲人，也许他们本来就看不见，也许他们只是进入了一种催眠的状态。正由于看不见，他们反而能更好地将主体性从现实的羁绊中解放出来，进而预知未来。

　　在手捧粘土开始创作时，隋建国用眼罩蒙住了双眼，或许还限制了其他某些身体功能，但是他态度明确，知道“失去视觉”意味着暂时失去了某些技能和知识。《盲人肖像》，正如作品的名字一样，包含了许多层意义。其一，它是对创作过程的描述：艺术家虽然看不见，却正在制作一个肖像，因此我们看到的是一个看不见的人的肖像。这其中的矛盾在于，我们并不清楚肖像的脸在什么位置；似乎观众觉得它应该在什么地方就在什么地方。其二，我们可以看到这个肖像，但是它却看不见我们，因此可以说，肖像本身也是盲的。其三，这个肖像暗示里面还有一些特殊的含义，这件作品也是一个肖像画本义上的“肖像”，是艺术家“摸瞎行为”的踪迹和记录。完整的过程是这样的：隋建国创作的第一个泥稿成为了机械放大过程的主体。他比照这个原作制作出一个模具，用来翻制出石膏稿。把复制出来的石膏稿切开，以提供断面信息，同时标记出表面的各个特殊点，形成一个多点测量的网络。利用石膏稿上标记好的数据，将粘土覆盖到木质骨架上，就创作出了一个放大版肖像。这一过程使用到了粘土，它忠实再现了原作品表面的风采。然后利用这个放大了的作品，再制做铸造模具，并给各部分上蜡，用失蜡法铸铜。最后，将这些青铜部件焊接起来，进行表面处理和锈化。放大铸铜是肖像创作的传统，需要精湛的技术和艰苦的工作才能完成。隋建国将这一过程称作系统，即“公共放大器”。他认为，正是经过这么一段过程的机械劳作，才能将“摸瞎”创作（也是巧妙设计工作原则）的原作品，从私密空间带到公共领域，艺术作品也由此进入到艺术世界的分配系统之中。放大的过程体现出生产制造的力量，因此也是饱含文化情结的经济活动。资本和利润到底是如何分配和获得的——这正是“公共放大器”要实现的目标。[2]

　　2009年，隋建国在北京今日美术馆展出大型装置作品《运动的张力》。两只巨大的钢球，其中一只稍小，巨大到有些吓人（一对）在展厅内缓缓滚动，它们似乎在按照自己的意志运动，偶尔碰撞在一起，不断迫使观众退入围绕展厅堵住钢球去路的脚手架之下。与此同时，一些稍小的钢球被垂直抬升，放入由脚手架支撑的钢管中，沿着展厅四周不停地盘旋滚动，甚至随着一条钢管转折冲出美术馆墙体，然后又转回出发点，继续无休止的滚动。钢管中滚动的钢球咣当作响，猛烈撞击产生的巨大声响让人不寒而栗。而随着两只巨大钢球的滚动撞击，展厅内的相对空间也不断重新配置。主体和客体之间的关系彻底反转：一般而言，观众围绕雕塑走动参观，但在这件作品里他们却不得不自我防卫，不断改变视角和视点，避开危险，适应变动的环境和强烈的感官冲击。作为观众，你必须有所警惕，警惕周围看不见的事物，警惕周围的环境，因为它会不断地变化，以不同的形态展现。美术馆的墙体是相对固定的边界，因此当钢球从上往下俯冲的时候，墙体会不断地受到冲撞，发出巨大的响声，仿佛这件雕塑作品在不停地进行自我建构和解构。正如《盲人肖像》发人深省，《运动的张力》也使我们更深入地理解了自我意识和身体感知。

　　表面上看，隋建国的“盲人”作品和中国传统的供石颇具相似性。我对这些绝妙物体的理解是，它们未经雕琢（理论上说），体现出的是大自然的鬼斧神工——水、风、阳光、冰霜，等等。人类除了承认大自然的造化外别无贡献。【石头的底部不太清楚，我认为有时是通过修改或磨平才让石头直立的，或者把石头放在特制的底座上或者户外（如紫禁城的御花园）】所以造物并不包含人的主观意图，问题在于我们能否真正看清这些事物——因为它们是野性而自然的。然而需要承认的是，一块石头也具有捕捉想象力的能力。它既要能展示大自然的魅力，也要成为显现世间万物的微观宇宙。或许这就是我想说的，事物表面的相似性往往有更深刻的含义。隋建国的“盲人”作品，也是一个世界的缩影。

　　“我觉得这不是我一个人的功劳，而是我和上帝一同创造的杰作。为什么我这么想？我参加过许多关于雕塑的培训，而且我每天都给本科生和硕士生教授雕塑课。因此，对我而言，雕塑一个人，一件物品或者一些抽象的事物都非常容易。然而，我想拥有的并不止这些。我还想探究，是否这些事物可以自动转型为雕塑作品。这样的话，也许我得忘记之前的所学吧。”[3]

理查德·迪肯

2014年

　　注释：

　　[1]个人意志的“放大器”——刘鼎与隋建国的对话，北京卓越艺术出版社，第42页。

　　[2]同上，第46页。

　　[3]隋建国，引自《艺术跟踪》（详情随后附上）。