（一）陈克在艺术上属于大器晚成的一类。他在广美雕塑系毕业后十年，在国内艺术界或者雕塑界看不到他的影子。但就像故事传说中的一样，他命中的“慧根“，鬼使神差一般，把他放到了2001年刚搬进望京的中央美院、798和花家地这一个大的当代艺术氛围之中。从此后，他玩摄像、多媒体，玩装置，一发不可收拾。几年内就创作出“平衡”、“逝者”、“红痕”、“看”等录像和装置作品。

　　从北京回到广州，他顺势就把自己的电插头插到了当代艺术的湍流中，做了如“别离我太近、别离我太远”，“上下左右前后”等作品，初步形成了自己的思维与表达方式。陈侗的文章“渐变的影象”，对他2000至03年其间的作品做过了较详尽的阐释。再过后他又做了“管道间”、“生存的焦虑”、“隐匿”、“一次幸福的梦游”等一系列与空间相关的装置作品。从主题上可以看出作者对人生与社会的人道主义关怀，对于社会存在的巨人与渺小者，超人与众生，光明与阴影等主题 的的阐发，在作品形式上显出了作者对于空间与光影的敏感和把握能力。显示出一般雕塑家所不具备的禀赋。

　　（二）2006年起。陈克开始针对自己的工作环境，展开了一系列的与经典欧洲雕塑相关的造型系列。也许可以说，之前陈克所做的各类多媒体、录象、装置等的实验性探索都是在为这一新的系列做准备和铺垫。

　　以中国艺术的经验来看，当代艺术的语言展开的过程，实际上是艺术家从自己的生存经验出发，与社会展开对话的过程。这对话的资源，无论是视觉的、审美的、还是技术性的都只能来自艺术家的生存其中的社会与文化环境。陈克先前的实验毫无疑问是与社会对话的实践过程。然而陈克同时还是广州美院雕塑系的教员。他每天都要在课堂向学生们传授源自欧洲古典雕塑的写实雕塑技巧。如果他不能从自己的职业生活中，寻找到自己的艺术语言资源，在某种程度上，它会显示为艺术家的不完满。而这新一系列作品的出现，证明了陈克开始尝试着从自己的每日的手头工作中，寻找艺术语言可能性。

　　（三）所有的发现都是从一个点开始的。陈克的这个点是来自我们每日生活离不开的电脑，来自最普及的电脑制作软件—PHOTOSHOP。当我们用鼠标一点PHOTOSHOP平台旁边一竖列工具中的一个到两个，再把这粘上了工具的鼠标小箭头往旁边的画面上一点，就可以轻而易举地把原来正常的图象任意拉长、压扁、斜抻或者翻卷。如果你再点一下“打印”指令，打印机就会给你打出一幅变了形的图象的图片。这已经是任人皆知的经验。

　　然而问题到此，只是最表面的层次。这一图片中被拉长或压扁的图象，只是在这张具体的图片中存在着。每一个看到的这一图像的人，都会不自觉地在自己的观看过程中，通过自己的视觉系统，来还原这图象的本来面目。这意味着观看这一图像的人，其实是知道图象的变形是PHOTOSHOP软件所为。所以，几乎没有人会为此觉得惊奇，以为自己眼前的这一图像作为一个能指所指的，在另一个地方真实存在着的那个客观对象，就是这样扭曲变形的。

　　很长时间以来，人类根据自己的视觉感官发明了各种各样的工具和技术系统。文明社会中的人知道这些技术的原理，理解这些技术系统的工作结果。换句话说，文明人不会被这些光怪陆离的视觉奇观所困惑，就如非洲的原始部落人第一次见到画在纸上的人像，就惊奇地以为在纸里真是有什么人在其中；或者如当年中国人第一次见识照相机，并看到惟妙惟肖地照片时，就认为照相机已经把被照人的魂儿给收去，放入了照片里。这一类经验如果出现，一定是暂时的。人们很快就会习惯这些视觉把戏，并把这些个把戏所产生的经验纳入自己的感官经验之中，并不断地扩大自己感官的能量，使得这种种的技术系统都成为自己视觉感官的延伸。

　　所以，PHOTOSHOP的把戏现在是蒙不了人的。我们不但可以知道这图象已经被扭曲。我们甚至还可以明察秋毫地从最复杂的PHOTOSHOP图象中，找到被软件改动过的哪怕最微妙的痕迹，把一个复杂无比的图象中原始的图形与被修改过的、人工的图形痕迹辩识出来。
把经过PHOTOSHOP变形的图象真正地打印出来的人，往往是广告设计师或者是图象玩家。当然，也已经有人按照PHOTOSHOP扭曲后的图象来画画，但因为画家本来就是可以在平面上自由处理形象的魔法师，所以这样的做法并不能特别引人注意。